Die Schallaufzeichnung begann 1877 mit Thomas Alva Edisons Phonographen. Dieser Apparat unterstützte bis in die 1930er-Jahre die Musikethnologie: allein Béla Bartók und Zoltán Kodály zeichneten damit tausende von Volksliedern bei der Feldforschung in Osteuropa und Nordafrika auf. 1887 entwickelte Emil Berliner die erste Schallplatte und das dazu gehörige Grammophon. Mit diesem Gerät, das bald in Serie gefertigt wurde und die Schellackplatte als Speichermedium popularisierte, hielt die Musik aller Gattungen auch in jene Haushalte Einzug, die keine Hausmusik betrieben und Arrangements oder Auszüge für das Klavierspiel verwendeten.^[75] Die Erfindung und Vermarktung der Schallplatte beeinflusste bald die Musik selbst; 1928 schloss Igor Strawinski einen Vertrag mit dem Unternehmen Columbia Records, um seine Werke authentisch einzuspielen.^[76]

Mehrere technische Schritte verbesserten die Schallplatte. 1948 setzte sich Polyvinylchlorid als Fertigungsmaterial durch, das Platten mit schmaleren Rillen erlaubte, ihre Spieldauer wesentlich verlängerte und die Tonqualität erheblich steigerte, da die Abspielgeschwindigkeit von 78 auf 33 bzw. 45 Umdrehungen pro Minute sank. Die lange zuvor entwickelte Stereofonie führte 1958 zur Stereo-Schallplatte und in den 1960er-Jahren zum zweikanaligen Rundfunk. Dies erforderte eine neue Generation von Wiedergabegeräten, Stereoanlagen wurden in großer Anzahl verkauft. High Fidelity wurde zum Standard der Klangtreue. Das Direktschnittverfahren, bei dem die Aufnahme nicht wie zuvor auf einem Tonband aufgezeichnet wurde, vergrößerte die Güte der Musikwiedergabe nochmals. Daneben waren Tonbänder auch im privaten Bereich beliebt, insbesondere in Form von Compact Cassetten zum Abspielen und Aufnehmen im Kassettenrekorder und zum mobilen Einsatz im Walkman.

Die Compact Disc als Speichermedium gelangte 1982 auf den Markt. Sie steht am Anfang der digitalen Medien, mit denen Musik in höchster Qualität bei verhältnismäßig geringem Platzbedarf gespeichert werden kann.^[77] Ein weiterer Schritt zur Digitalisierung, der mit der allgemeinen Verbreitung von Computern einherging, war die Entwicklung von Audioformaten wie z. B. MP3, das eine plattform- und geräteunabhängige Nutzung erlaubt und im Internet in Form von herunterladbaren Musikdateien einen weiteren Verbreitungsweg nimmt.

Audiovisuelle Medien

Im Verbund mit audiovisuellen Medien wirkt Musik synergetisch. Ihre Verbindung mit Ausdrucksformen wie Schauspiel oder Tanz besteht seit ältester Zeit in rituellem Zusammenhang. Aus der Verknüpfung mit der Dramatik ging die Oper hervor. Die Verbindung mit dem Fernsehen schafft einerseits Öffentlichkeit für und Interesse an musikalischen Inhalten, andererseits entstehen durch sie neue Genres wie die Fernsehoper. Im Film übernimmt die Musik vielfältige Aufgaben, dramaturgische wie unterstützende, gegenüber der bildlichen Aussage. Sie intensiviert die Handlungswahrnehmung, setzt die Absichten des Filmregisseurs um und trägt beim Zuschauer zu einem sinnlichen Gesamteindruck bei. In technischer Hinsicht muss sie exakt mit der optischen Information des Films synchronisiert sein. Entsprechendes gilt für den Einsatz in der Werbung. Ein weiteres Genre stellt das Musikvideo dar. Anders als in der Filmmusik ist es hier Aufgabe des Regisseurs, ein bereits existierendes Musikstück dramaturgisch zu visualisieren. Im Mix mit anderen Medien dient ein Musikvideo in der Regel dem Verkauf der entsprechenden Musik, wenngleich auch hier audiovisuelle Kunst entstehen kann.^[78]

Internet

Musik war bereits während der 1980er-Jahre in den Mailboxnetzen und im Usenet ein relevantes Thema. Audiodatenkompression und Streaming Media sowie höhere Datenübertragungsraten machten sie schließlich zu einem festen Bestandteil der Netzkultur. Dabei dient das Internet auf Grund seiner dezentralen Organisation nicht nur zur Information und Kommunikation, sondern schafft auch kontinuierlich neue Inhalte, die teilweise nach kurzer Zeit wieder verschwinden.

Zu den Streaming-Medien zählen Internetradiosender, die entweder das terrestrisch empfangbare Programm herkömmlicher Radiosender im Internet übertragen oder aber ein eigenes, nur über das Internet verfügbares Programm anbieten. Ebenso werden Musikprogramme durch Podcasting übertragen. Eine weitere Einsatzmöglichkeit ist das Bereitstellen herunterladbarer Dateien zur Musikpromotion. Künstler, Labels und Vertriebe bieten teils kostenlose, teils kostenpflichtige Downloads an, die auch durch digitale Verwaltung in ihrer Art und Häufigkeit der Nutzung eingeschränkt sein können oder einem Kopierschutz unterliegen. Einzelne Künstler bieten Werke auch ausschließlich im Internet an, so dass ein Vertrieb der „materiellen“ Tonträger entfällt. Ebenso sind kostenlose Bonustracks erhältlich oder Material, das nicht auf Tonträgern erscheint.

Informationen und Kommunikation über musikbezogene Themen bieten private Homepages, Fanseiten, Blogs und Nachschlagewerke in lexikalischer Form. Webportale nehmen eine bedeutende Funktion für das Musikangebot ein. Während einige Portale ein Angebot an Hyperlinks auflisten, dienen andere der Vermarktung von Musik in Kooperation mit der Musikindustrie. Darüber hinaus existieren Plattformen, die Musikern gegen geringes Entgelt oder kostenfrei online Speicherplatz und ein Content-Management-System zur Verfügung stellen, um ihre selbst produzierte Musik hochzuladen und anzubieten. Sie dienen sowohl der Selbstvermarktung der Künstler als auch der Online-Zusammenarbeit und der Bildung sozialer Netzwerke durch Communitybildung.

Mit Filesharing-Programmen, die auf das Internet zugreifen, werden Musikdateien in einem Peer-to-Peer-Netzwerk zwischen den Internetnutzern getauscht. Wenn es sich dabei nicht um Privatkopien von urheberrechtlich geschütztem Material handelt, stellt dies eine strafwürdige Urheberrechtsverletzung dar, die seitens der Musikindustrie bzw. einzelner Künstler bereits zu Klagen gegen Tauschbörsen und deren Kunden geführt hat, da der Verkauf durch die kostenlosen Downloads über P2P-Programme eingeschränkt würde.^[79]

Medien und Werkbegriff

Der Begriff des Werks spielt in der Kunstbetrachtung eine zentrale Rolle; die historische Musikwissenschaft sieht in ihm ein grundlegendes kulturelles Modell zur Beurteilung einzelner Erscheinungsweisen von Musik, die auch durch die ihnen zeitgenössischen Medien beeinflusst wird. Der Werkbegriff gründet sich vor allem auf die schriftliche Fixierung von Musik im Notentext, geschrieben oder gedruckt.^[80] Seit dem Humanismus meint das „Werk“, in der Musik auch als Opus bezeichnet, die in sich abgeschlossene, die Zeit überdauernde individuelle Schöpfung seines Autors. Auch wenn es musikalische Werke, die dieser Definition entsprechen, bereits im Spätmittelalter gab, so haben sich der Begriff und seine Bedeutung für die Musikästhetik erst in der Frühen Neuzeit herausgebildet und verbreitet. Johannes Tinctoris benennt im Vorwort seines Liber de arte contrapuncti (1477) die Werke der großen Komponisten als Gegenstand.

„Quorum omnium omnia fere opera tantam suavitudinem redolent, ut, mea quidem sententia, non modo hominibus heroibusque verum etiam Diis immortalibus dignissima censenda sint.“

„Fast alle Werke aller dieser [Komponisten] duften so süß, dass sie, jedenfalls meiner Meinung nach, nicht nur von Menschen und Halbgöttern, sondern in der Tat auch von den unsterblichen Göttern für sehr würdig zu halten sind.“

– Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti^[81]

Auf die 1533 verfassten Rudimenta Musicae des Nikolaus Listenius geht die Vorstellung des „opus perfectum et absolutum“ („vollendetes und in sich geschlossenes Werk“) zurück, das die Lebenszeit seines Schöpfers überdauert (wenngleich es hier noch nicht auf Kompositionen beschränkt war). Der Werkbegriff, der die Originalität und den ästhetischen Gehalt der Musik betont, begann sich mit dem 19. Jahrhundert zu verfestigen. In der Moderne wandelte sich die Werkauffassung grundlegend. Durch offene Formen und variable Strukturen der Aleatorik, durch grafische Notationsformen und die Idee des Work in progress, die dem Werk nichts Abgeschlossenes mehr beimaß, sondern es nur als Stufe bei der Lösung kompositorischer Problemstellungen betrachtete, wird der konventionelle Werkbegriff in Frage gestellt.^[82]

Der Unterschied ist begründet im Gegensatz von Energeia (griech. ἐνέργέια „wirkende Kraft“) und Ergon (griech. ἔργον „Werk“). Musik ist erfahrbar als Energeia in dem, was sie in den Menschen und an ihnen bewegt; sie ist gleichzeitig erfahrbar als Ergon, in dem Menschen der Musik außerhalb ihrer selbst begegnen. Dies erklärt, warum einerseits auch elementare und triviale musikalische Erscheinungen ergreifend wirken können, andererseits ein künstlerisch sehr komplex strukturiertes Werk dies nicht unbedingt vermag. Musik und Werk sind nicht dasselbe, der Werkbegriff impliziert bereits eine ästhetische Bewertung. Er ist im Wesentlichen eine Prägung der Kunstbetrachtung im 19. Jahrhundert, der nicht auf die gesamte Kunstmusik zutrifft. Seit der Musik der Zweiten Wiener Schule, in der seriellen Musik, im Jazz und der Musik in Happening und Fluxus tritt diese Differenz zutage. Der meiste Teil von Musik ist Gebrauchsmusik, wird nicht verschriftlicht und ist in soziale Zusammenhänge eingebunden. Sie besitzt nicht den Objektcharakter des Kunstwerks, sondern legitimiert sich durch ihre Wirkung.^[83]

So war das Denken vergangener Jahrhunderte eher von der Vorstellung der klingenden Musik als Energeia bestimmt. Adams von Fulda De Musica (1490) nennt die flüchtig verklingende Musik die „wahre Philosophie des Todes“. Immanuel Kant billigt ihr in der Kritik der Urteilskraft (1790) nur einen transitorischen Charakter zu, sie erlösche gänzlich oder, wenn sie von der Einbildungskraft wiederholt werde, so sei sie eher lästig als angenehm.^[84] Die aristotelische Philosophie betrachtete Kunst zwar mit dem Begriff des Werks, klingende Musik aber nur als praktischen Vollzug ihrer Ideengestalt. Ihr kommt kein höherer Rang zu als dem Schlafen oder Essen.^[85]

Das Werk entsteht durch Schriftlichkeit und ist mit der Person ihres Schöpfers verbunden. Es ist einmalig, hat einen Anfang und ein Ende, ist in sich abgeschlossen und darum unveränderlich. Es behält seine Identität auch dann bei, wenn es in unterschiedlichen Interpretationen verschiedenartig dargestellt wird. Damit hat es, anders als die Improvisation oder die schriftlose Musik, in denen Komposition und Interpretation zusammenfallen, eine doppelte Existenz in diesen beiden Bestandteilen. Zugleich wird es dadurch nicht nur traditions-, sondern auch geschichtsfähig. Die Eigenschaft des Kunstwerks als Neues und Einmaliges erlaubt einen Vergleich zwischen Werken unter Aspekten wie Epochen, Generationen oder einzelnen Schöpfern. Dies ist gleichzeitig Voraussetzung und Antrieb zur Erneuerung und Anknüpfungspunkt für neue Werke. Durch die Vergleichbarkeit von Werken werden Werturteile, Analyse und Interpretation möglich und notwendig.^[86]

Musikindustrie

→ Hauptartikel: Musikindustrie

Die Musikindustrie hat sich seit 1945 zu einem hochgradig integrierten, global organisierten Geschäftszweig unter der Führung einiger weniger Unternehmen aus den westlichen Industriestaaten entwickelt. Diese beherrschen den Unterhaltungselektronik- und Massenmediensektor. Die führenden Nationen des Tonträgermarktes – größtenteils der Verkauf von Compact Discs – sind die Vereinigten Staaten, Japan und Deutschland.^[87] Neben den so genannten Major-Labels, die den Markt im Wesentlichen beherrschen und durch Konzentration bzw. Zentralisation ein Angebotsoligopol bilden, arbeitet eine große Anzahl von Independent-Labels basisnah auf Nischenmärkten. Dessen ungeachtet bestehen zwischen Majors und Independents auch wirtschaftliche Verbindungen im Bereich Künstler- und Repertoirebetreuung sowie in den Vertriebsstrukturen. Für Unternehmen, die zwischen beiden Kategorien stehen, hat sich der Begriff „Major Indies“ durchgesetzt.

Tonträger stellen das Hauptprodukt und damit die größte Einnahmequelle der Musikindustrie dar. Die Sendemedien Rundfunk und Fernsehen verbreiten die Produkte der Tonträgerhersteller in ihren Programmen. Dadurch ist einerseits die Musikindustrie abhängig von den Medien, die andererseits selbst auf das Angebot der Industrie angewiesen sind und durch dessen Nutzung Umsatz erwirtschaften: so weit Urheberrecht und verwandte Schutzrechte für Autoren und Künstler gelten, zahlen die Medien Gebühren für die Nutzung. Die Verwertungsgesellschaften überwachen diese Nutzung. Sie legen die Höhe der Vergütungen fest, die an die Autoren und Interpreten zurückfließt. Von erheblicher Bedeutung für die Popularmusik sind hier Musiksender, die als Vermarktungsinstrument für Musikvideos zum Zweck der Absatzförderung fungieren.^[88] In Einzelfällen können die Gewinne aus der Nutzung von Lizenzrechten den Tonträgerverkauf übersteigen. Diese entstehen aus dem Handel mit Fanartikeln wie T-Shirts, Postern, Postkarten oder Aufklebern.^[89]

Ebenso wichtig sind Printmedien. Bis zur Massenproduktion der Schallplatte ruhte das Kerngeschäft auf den Musikverlagen, die vor allem Noten herstellten und Musikalien vertrieben, heute aber vor allem die Urheberrechtsansprüche gegenüber den Medien wahrnehmen. Ferner liegt ihre Arbeit im Handel mit den Schutzrechten am geistigen Eigentum, die bei der Vervielfältigung, Vermarktung und Verwertung von Tonträgern zu beachten sind. Der Stellenwert von Lizenzhandel und Merchandising gewann vor allem in den 1980er-Jahren an Bedeutung, als Hunderttausende von Einzelwerken der Popmusik im Rahmen von Kauf und Weiterverkauf kompletter Unternehmenskataloge mehrere hundert Millionen USD Erlös erzielten. Lizenznehmer sind neben den Medien die Werbebranche und die Konsumgüterindustrie. Die großen Konzerne der Tonträgerindustrie unterhalten dazu eigene Unternehmen. Neben den Tonträgerherstellern umfasst die Musikindustrie Musikproduktionsunternehmen und Tonstudios, Tourneeveranstalter und Künstleragenturen, Groß- und Einzelhandelsunternehmen sowie Musikzeitschriften.^[90]

Musikproduktion

Musikproduktion ist im Zeitalter der Massenmedien grundsätzlich weiterhin als arbeitsteiliger Prozess möglich. Während früher die Trennung von Komponisten und ausführenden Musikern überwog, ist durch elektronische Produktionsmittel und den Einsatz von Computern auch eine vollständige Produktion durch eine einzige Person erreichbar. Die Arbeitsteilung hat ihre Grundlage in der Übermittlung von Musik in Form von Noten, MIDI-Daten o. ä., so dass Komponisten und Interpreten spezialisiert handeln können.^[91] Während bei der Produktion von „klassischer Musik“ vorwiegend werkgetreue und künstlerisch möglichst hochwertige Aufnahmen im Vordergrund stehen, werden die produktionstechnischen Mittel in den Genres der Unterhaltungsmusik erheblich konsequenter und zielorientierter eingesetzt. Auch der Einsatz der Mittel als Effekte um ihrer selbst willen ist zu beobachten. Gewünscht ist ein möglichst einzigartiges Hörereignis.^[92] Spielte im Bereich der Unterhaltungs- und besonders der Filmmusik die Tätigkeit des Arrangeurs für den Klang früher noch eine wichtige Rolle, so steht mit der zunehmenden Digitalisierung und dem Einsatz von Sampling-Technik eher das Sounddesign im Vordergrund.^[93]

Enge Verbindungen zu Komposition und Produktion hat der Musikinstrumentenbau. So ist beispielsweise die Geschichte der Klaviermusik nur im Zusammenhang mit der technischen Entwicklung des Instruments im 19. Jahrhundert zu verstehen; Musik wurde und wird instrumentenspezifisch komponiert, wobei technische Verbesserungen des Klaviers – Hammer- und Pedalmechanik, Klangvolumen – von den Komponisten ausgenutzt wurden. Ebenso schlugen sich die Klangverbesserungen der Streichinstrumente, die Intonationssicherheit und Erweiterung des Tonumfangs von Holz- und Blechblasinstrumenten in der Kompositionspraxis nieder, die höhere Anforderungen an die Instrumentalisten stellte.^[94]

Die Verbindung von erklingender Musik und Technik erfolgt in der Arbeit des Tonmeisters bzw. Toningenieurs oder Tontechnikers. Dem Musikproduzenten schließlich obliegt die kaufmännische, organisatorische und künstlerische Gesamtleitung.^[95]

Das musikalische Produkt

Die Musikindustrie operiert im Zusammenhang kultureller Prozesse. Auch wenn sie tendenziell monopolistische Strukturen aufweist, sind ihre Verfahrensweisen nicht ausschließlich betriebswirtschaftlich ausgerichtet, da sie den schöpferischen Prozess des Musizierens berücksichtigen muss, um ein Produkt hervorzubringen. Ihrer Wirtschaftsmacht entspricht nicht zugleich einer kulturellen Mächtigkeit, die die ästhetischen Wertmaßstäbe der konsumierenden Gesellschaft zu beherrschen in der Lage wäre. So hat sich seit Mitte der 1950er-Jahre das Verhältnis des wirtschaftlichen Erfolgs innerhalb der angebotenen Produkte in überbetrieblicher Hinsicht trotz zunehmender Konzertverflechtung nicht verändert. Ungefähr 10 % der jährlich veröffentlichten Produktionen sind wirtschaftlich erfolgreich, wobei 3 % Gewinn erzielen und 7 % lediglich die Kosten decken; die übrigen 90 % der Veröffentlichungen verursachen Verluste. Dem im kulturwissenschaftlichen Diskurs verbreiteten Urteil, die Musikindustrie betreibe eine Kommerzialisierung, steht die Meinung entgegen, ihr Hauptinteresse liege weniger in der Gestalt des Werks als in der wirtschaftlichen Verwertung seiner Rechte.

Dem musikalischen Produkt ist im Gegensatz zur Praxis der traditionellen Musikkultur zu eigen, dass es nur auf dem Trägermedium einer zu seiner Verwertung einmalig erbrachten Werkleistung beruht. Dies Werk wird im Regelfall einmalig komponiert, einmalig interpretiert, auf dem Tonträger festgehalten und verbreitet. Es wird aus dem vorhandenen Repertoire ausgewählt bzw. in der Unterhaltungsmusik häufig eigens verfasst, aufgenommen, produziert, vermarktet und im Einzelhandel vertrieben.^[96] Danach erst setzt der soziale Rezeptionsprozess ein. Weder Produktion noch Rezeption von Tonträgern lässt sich also strukturell mit den traditionellen kulturellen Prozessen vergleichen. Anders aber als im öffentlichen Musikleben, das dem Publikum bestehende Musikwerke anbietet, indem die Institutionen danach in einem geeigneten Repertoire suchen, geht die Musikindustrie den entgegengesetzten Weg. Sie versucht dem auf einem Tonträger präsenten Musikstück so kontrolliert wie möglich eine Rezeption aufzubauen. Das entscheidende Moment liegt in der Nachfrage des Produkts, die die Entscheidungen der Verkaufspolitik bestimmt. Diese sind in den verschiedenen Sektoren (Pop, Klassik, Jazz usw.) jeweils unterschiedlich gestaltet.^[97]

Musik und Gesellschaft

Musik findet in der Gesellschaft statt. Sie steht zu ihr in stetiger und gegenseitiger Abhängigkeit und Einflussnahme: sie wird in ihrer Produktion, bei der Komposition und Aufführung von gesellschaftlichen Faktoren beeinflusst, beeinflusst bei der Rezeption wieder die Menschen und damit die Gesellschaft. Musik ist abhängig von den sozialen Rollen der Menschen, die sie erfinden, singen und spielen, hören, verbreiten, sammeln, kaufen, bevorzugen oder ablehnen; sie ist gleichfalls abhängig von den Institutionen, die durch Musik andererseits erst entstehen. Über ethische, ästhetische oder auch andere Werturteile bildet sie Normen in Bezug auf das Verhalten ihr gegenüber. Sie ist in der Lage, soziale Gruppen zu konstituieren und zu verändern.

Sozialgeschichte

Seit dem Hochmittelalter hat sich das musikalische Leben in sozialer wie in technischer Hinsicht vielfach gewandelt. Die Eckpunkte dieser Entwicklung sind der Übergang vom Feudalismus zur Ständegesellschaft, der Aufstieg des Bürgertums, schließlich das Entstehen der Massengesellschaft. In diesem Wechsel änderte sich nicht nur die Musik, sondern auch das, was als Musik angesehen wurde, und letztlich auch ihr Wesen und ihre Funktion. Die Einführung von Medien stellt den Stand der technischen Grundausstattung der Gesellschaft dar, die Musik herstellt, verbreitet und wahrnimmt. Dies sind im Wesentlichen fünf Schritte: Schrift, Buchdruck, Schallaufzeichnung, elektronische und digitale Medien. Sie sind jeweils die Kommunikationskanäle, unabhängig von den Inhalten und ihren sozialen Bedingungen. Erst gemeinsam mit den Codes entfalten sie produktive Kräfte.

Zwischen Codes und Medien besteht ein dialektisches Verhältnis. Bedienen sich die Codes bestimmter Materialien wie Papier oder elektrischer Energie, so formen sie diese in mitteilbare Information um. Zugleich müssen sich die Codes aber dem Medium anpassen. Damit sind Codes ebenso entscheidend wie die Trägermedien dafür verantwortlich, wie sich Kunst entwickelt. Diese Entwicklung ist das Ergebnis gesellschaftlicher Entscheidungen – wirtschaftlicher, politischer, rechtlicher, ideologischer und ästhetischer – für den Einsatz von Medien und Codes.^[98]

Der Weg zur bürgerlichen Musikkultur

Die Grundlagen für die europäische Musikkultur bestanden bereits seit dem Spätmittelalter. Der Wandlungsprozess setzte ein bis zur technischen Entwicklung des Notendrucks und nutzte die sich entfaltenden Notationsmöglichkeiten bis zur Mensuralnotation. Diese Mittel verbesserten Produktion und Verbreitung von Musik bedeutend und erlaubten eine praktische Kontrolle; die aufkommende kontrapunktische Verregelung der Musik, die Qualifizierung von Zusammenklängen in einem System aus Konsonanzen und Dissonanzen und die Stimmführung in der sich entwickelnden Polyphonie ließen sich durch eine einheitliche grafische Ordnung leichter bestimmen und prüfen. Die allgemeinen Folgen der Differenzierung waren die Rollenverteilung in die Bereiche Komposition, Interpretation und Distribution.

Der Komponist als autonomer Schöpfer des musikalischen Kunstwerks trat als Individuum aus der mittelalterlichen Anonymisierung heraus, während die immer komplexeren musikalischen Gebilde einer technisch angemessenen Interpretation durch den Musiker bedurften. Die Nachfrage nach Musik bestand bei Kirche und Fürstenhöfen und förderte die Entstehung neuer Werke. Das Bürgertum als politisch und wirtschaftlich bestimmende Schicht schloss sich dem an. Waren im Mittelalter, z. B. bei Minnesängern und Trobadors, Komponisten immer auch Interpreten ihrer eigenen Werke und traten in einer bestimmten Funktion auf, so entstand ab der Neuzeit ein arbeitsteiliger Markt mit differenzierten Berufsbildern: Komponist, Sänger, Instrumentalist, Verleger und Händler.

Zunächst blieben Komponisten und Interpreten an die Patronage von Kirche und Höfen gebunden, die Musik forderte, aber auch Musik förderte und in ein Mäzenatentum mündete. Der Komponist stieg vom Dienstleister zum Prestigeträger des Fürsten auf, der ihm nicht selten durch privaten Musikunterricht verbunden war. Die Kirche bot zahlreichen Musikern Anstellung und akzeptierte ihre zunftmäßige Organisation in den Städten. In der bürgerlichen Gesellschaft und im beginnenden Kapitalismus endlich wird der Komponist ein Subjekt auf dem freien Markt. Er bietet seine Werke, die er ohne einen Auftraggeber schafft, einem anonymen Publikum aus Musikinteressierten an. Als vermittelnde Instanzen treten Verlage und Handel dazwischen, die die Grundlage eines neuen Industriezweigs bilden. Auf der Gegenseite förderte diese Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse auch das „Künstlertum“, d. h. die soziale Rolle des Komponisten als einer nicht mehr in die Gesellschaft integrierten Person, die mehr und mehr Außenseiter wird.

Die parallele Entwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik setzte dagegen erst im späten 18. Jahrhundert ein. Bis dahin waren Volks- und Unterhaltungsmusiker sozial schlecht gestellte städtische Spielleute oder Spezialisten innerhalb der Dorfgesellschaft. Es gab hier nach wie vor keine Arbeitsteiligkeit, nur mündliche Überlieferung der Musik und eine wenig differenzierte Funktion des Musikmachens: Volksmusiker waren in den Alltag und die Abläufe des Kirchenjahrs eingebunden, übernahmen aber auch die Rolle des Informationsübermittlers, etwa durch den Moritaten- und Bänkelsang. Mit der Industrialisierung kam auch in der Unterhaltungsmusik die Nachfrage nach „professioneller“ Musik.

Die spezifisch bürgerliche Salonmusik entstand ebenfalls im 19. Jahrhundert. Sie bestand größtenteils aus leichten Arrangements von Kunstmusik für die wohlhabenden Haushalte. Vor allem für das Klavier und kleine Hausmusikensembles wurden leicht spielbare und effektvolle Stücke hergestellt. Sie dienten als Spielmaterial für den Musikunterricht. Carl Czernys Schule der Geläufigkeit und andere Übungsmusik bildeten die Ausrüstung für den bürgerlichen Musiklehrer, der als neuer Beruf erschien.

Besonders im Deutschen Reich traten Gesangvereine, als Neuerung auch Männerchöre hervor. Ein gedrucktes und überregional verbreitetes Repertoire an Chorwerken stiftete soziale Identität, die Sängerfeste des Deutschen Sängerbundes wurden zum Ausdruck der nationalkulturellen Identitätsbildung. Einfachere Reisemöglichkeiten, Eisenbahn und Dampfschifffahrt, begünstigten zudem diese Massenveranstaltungen. Das Virtuosentum im Konzertsaal belebte den Musikmarkt und schuf die ersten international bekannten Stars wie Franz Liszt und Niccolò Paganini. Das Urheberrecht, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts das expandierende Verlagswesen und Konzertleben der europäischen Länder regelte, stärkte die Komponisten. Ihre Einkommensverhältnisse besserten sich nachhaltig und sie bekamen erstmals die Kontrolle über ihre Werke und die Abgeltung aus deren Nutzung. Damit wurde der Komponistenberuf auch juristisch anerkannt und der Schwerpunkt der schöpferischen Produktion lag nun endgültig in der Hand der Künstler selbst.^[99]

Öffentliche Musikkulturen

Die Erfindung des Notendrucks half zwar, Musik schneller und weiter zu verbreiten, doch waren die Auflagen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts immer noch recht gering. Der Notendruck war eher ein Mittel zur Dokumentation und zur medialen Vermittlung des Musiktextes an den Interpreten. Eine breite Käuferschicht fanden Noten noch nicht. Allerdings unterstützen frei verfügbare Noten die entstehende öffentliche Musikkultur, namentlich im italienischen Opernwesen um die Mitte des 17. Jahrhunderts und im englischen Konzertwesen seit dem frühen 18. Jahrhundert. Das bürgerliche Musikleben begann sich unter deren Einflüssen sozial und wirtschaftlich zu entfalten. Zunächst hielten Gasthäuser und öffentliche Säle als Aufführungsorte her, später wurden die ersten Konzerthäuser als spezialisierte Spielstätten für die Konzertmusik errichtet – unter Mitwirkung der städtischen Verwaltungshoheit.

Die Erfindung der Lithografie im Jahr 1796 führte unmittelbar zu qualitativ besseren Druckergebnissen und größeren Auflagen im Notendruck. Noten erwiesen sich als profitabel und ein breiter Markt wuchs heran. Damit rückte auch der Warencharakter von Musik in den Vordergrund. In der Mitte des 19. Jahrhunderts überstiegen die Aufführungen von Musik bereits verstorbener Komponisten erstmals diejenigen von noch lebenden. Dies ist auch ein Anzeichen für die Herausbildung eines spezifisch bürgerlichen Kanons und der ihm zugrunde liegenden wertenden Ästhetik.

Im häuslichen Bereich kam dem Klavier eine besondere Rolle zu. Die wichtigsten Merkmale der europäischen Kunstmusik – Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt, Modulationsharmonik, wohltemperierte Stimmung des chromatischen Tonsystem – lassen sich auf diesem Instrument klanglich angenehm, technisch einfach und verhältnismäßig preiswert erlernen und reproduzieren. Beide, Klavier und Notendruck, wurden in der bürgerlichen Schicht zu Trägern der Musikkultur. Symptomatisch ist das 1856 von Tekla Bądarzewska komponierte Gebet einer Jungfrau. Es gehört zu einer industriell gefertigten, standardisierten Musik, die später als Inbegriff für musikalischen Kitsch galt.

Noch offensichtlicher war die Marktentfaltung in der Popularmusik. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts nahmen in den Großstädten die großen Unterhaltungsstätten für die Mittel- und Unterschicht ihren Betrieb auf: Music Halls in England, Cafés in Frankreich, in Deutschland Revue-Theater und Ballsäle, in den USA die Minstrel Shows und aus Frankreich übernommenen Vaudevilles. Die dort gespielte Musik diente zum Tanzen und Mitsingen, nicht aber dem Kunstgenuss.

Die bürgerliche Musikkultur hatte im Großen die Inhalte ihrer kirchlichen und aristokratischen Vorläufer übernommen. Sie unterschied sich aber in ihrem ideologischen Bezug. Während für die Fürsten Musik eine angenehme Zerstreuung war und die Kirche sie religiös funktionalisierte, so suchte das Bürgertum in ihr Bildung und Erbauung und nutzte sie zur Repräsentation. Als Mäzen trat nun der Bürger auf, vermehrt auch die öffentliche Hand. Staaten, Kommunen und Privatvereine finanzierten Bau und Unterhaltung von Opern- und Konzerthäusern. Ihr Ziel war ein öffentliches Musikleben, das dem Bürgertum selbst zu Bildung und Erziehung gereichen könne.

Hier begann die Kulturpolitik. Was als kulturell wertvoll im Dienst der Allgemeinheit erachtet wurde, erhielt auch abseits von wirtschaftlichen Überlegungen Förderung. Die Werturteile fällte eine zunehmend abgeschlossene Teilkultur – Universitäten, Intellektuelle, Künstler und Kritiker – mit der Tendenz zur Selbstreferenzialität, so dass die gesellschaftliche Desintegration der Kunst weiter voran getrieben wurde. Die Formen der bürgerlich-wertorientierten Kultur übernahmen schließlich auch die aristokratischen Herrscher. Als Gegengewicht zur bürgerlichen Sphäre wuchs die Unterhaltungsindustrie an, die Boulevardtheater unterhielt und als neues Berufsbild den professionellen Entertainer schuf.^[100]

Rezeptionsformen

Diese Entwicklungen hatten Folgen für die Kunstrezeption. War bis zum Beginn der Neuzeit Musik entweder funktional, z. B. mit Arbeit oder Gottesdienst verbunden, oder hatte sie als Tanz- und Volksmusik Gemeinschaft gestiftet, war also der Umgang mit und der Gebrauch von Musik die herkömmliche Herangehensweise, so wandelte sich dies zur Darbietung von Musik. Sie wurde als Kunstwerk und um ihrer selbst willen aufgenommen. Sie musste sich nicht mehr das Interesse mit anderen alltäglichen Dingen wie Arbeit oder Schlaf teilen, sondern wurde mit großer Aufmerksamkeit gehört. Diese strukturelle Hörweise, die das musikalische Kunstwerk in seiner Form und seinem Gehalt nachzuvollziehen sucht, setzt bereits theoretisches Vorwissen voraus. Damit einher ging die Unterscheidung von Kunst-Musik und „Nicht“-Kunst-Musik, d. h. die Übertragung der Werturteile auf musikalische Genres. Die Unterscheidungsfähigkeit wurde zu einem wichtigen sozialen Merkmal stilisiert; wer den bürgerlichen Kanon nicht nachvollzog, galt als ungebildet. Anders die Unterhaltungsmusik: weder empfand man sie als Kunst noch wurde sie konzentriert gehört. Man hörte sie auch, während man mit Gespräch, Essen, Tanz beschäftigt war, als Konsum einer Dienstleistung.^[101]

Die Kulturindustrie

Am Ende des 19. Jahrhunderts setzte eine Wandlung der westlichen Gesellschaft ein, die die Erfindung der Schallaufzeichnung begleitete. Es entstanden Massenmedien, wie Grammophon und Schellackplatte, Rundfunk und Tonfilm. Mit der Erfindung des Kondensatormikrofons setzten die elektronischen Medien ein. Musik wurde nun bis zum Zweiten Weltkrieg vorwiegend medial vermittelt, durch Radio und Musikfilm.

Nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich mit dem wachsenden Wohlstand breiterer Gesellschaftsschichten die Konsumgesellschaft zu bilden. Die Nachfrage nach elektrischem Zubehör wie Tonbandgerät oder Transistorradio stieg, das Fernsehen begann sich auszubreiten. Mit der elektrischen Industrialisierung entwickelte sich erstmals eine industrielle Produktion von Musik im eigentlichen Sinne. Sämtliche Prozesse waren nun arbeitsteilig angelegt, wie es im Bereich der Unterhaltung schon zuvor gewesen war.

Das bürgerliche Musikverständnis in Bezug auf Kunst hatte sich seit dem 19. Jahrhundert nicht wesentlich gewandelt. Die Musikindustrie überformte es. Sie übernahm überwiegend die Ökonomisierung des vergangenen Jahrhunderts, die Musikschaffenden wurden zu Arbeitnehmern einer sich konzentrierenden Industrie, die von Tonträgerherstellern und Rundfunkanstalten dominiert wurde. Diese beiden entschieden nun, welche Musik gehört und rezipiert wurde.

Nach und nach kehrte sich die Erwartungshaltung des Publikums um. Die breitere Medienverfügbarkeit des Angebots, das auch in Einzelsektoren des „klassischen“ Tonträgermarktes nicht mehr zu überschauen war, führte zu einer unkonzentrierten und beschleunigten Rezeption. Dies wirkte sich aus auf die Unterhaltungsmusik, auf Jazz, Pop, Rock mit ihren zahlreichen eigenständigen Strömungen wie Punk, Metal, Techno, Hip-Hop, Country, Blues usw., die in der Spannung zwischen weiterer Standardisierung auf der einen Seite, wachsendem Innovationsdruck auf der anderen Seite entstanden.^[102]

Musikalische Sozialisation

Die musikalische Vorliebe für einzelne musikalische Richtungen hängt von vielen Faktoren ab wie Alter, Geschlecht und Sozialisation.^[103] Die musikalische Sozialisation meint die Ausbildung von Werten, Normen und Regeln in Bezug auf Musik und die Ausbildung musikalischer Kompetenz.

Musikalische Sozialisation ist wahlfreies Handeln. Zwar können bestimmte gesellschaftliche Institutionen wie Familie oder Kirche sie fördern, es wird jedoch nur in wenigen Fällen negativ sanktioniert (z. B. bei Konsum und Verbreitung rassistischer oder politisch radikaler Musik). Musikpädagogik kann die Sozialisation beeinflussen, wenn der Träger ein Interesse daran zeigt und dazu in der Lage ist. In Ländern, in denen die Schulmusik eine schwache Stellung hat oder nicht existiert, ist dies schwieriger möglich oder sogar unmöglich. Eine normative Sozialisation wird durch die öffentliche Förderung von klassischer Musik und Oper – dem bürgerlichen Bildungskanon – gestützt. Wo diese an Regel-, Musik- und Hochschulen eine Vorrangstellung im Lehrplan besitzt, lenkt sie das Interesse der Sozialisanden auf sich.^[104]

Sozialisation in Schule und Gruppe

Schule vermittelt zentrale Werte und Prinzipien, zu denen die ästhetische Bildung gehört. Während das gemeinsame Singen, das die Jugendmusikbewegung in den 1920er-Jahren in die niederen Schultypen hineintrug, noch bis in die 1950er-Jahre der hauptsächliche Berührungspunkt mit Musik gewesen war, wuchs den Schulen allgemein mit der Ausbreitung der elektronischen Medien eine starke Konkurrenz um den Zugang zur Musik. In der Regel haben Kinder bereits im Vorschulalter hinreichende Erfahrung mit Musik gesammelt, und die Schule ist nicht mehr die erste Enkulturationsinstanz.

Eine wichtige soziale Funktion von Schule besteht indessen darin, gleichaltrige Jugendliche zusammenzubringen, so dass sich Gruppen bilden. Die Mehrzahl der Jugendlichen ist in Gruppen eingebunden. Da Musikhören wenigstens als Nebenbeschäftigung zu den häufigsten Freizeitinhalten bei Jugendlichen gehört, spielt die Orientierung nach dem wahrgenommenen Musikgeschmack anderer eine Rolle beim Anbahnen sozialer Kontakte. Jugendliche nehmen Musikgeschmack als Persönlichkeitsmerkmal wahr.

Innerhalb der Gruppen wird Musik häufig thematisiert. Es finden gegenseitige Anpassungen des Musikgeschmacks statt, um kognitive Dissonanzen in Bezug auf die Gruppe zu vermeiden. So entsteht im Gegenzug kollektiv geteiltes Wissen, das den Zusammenhalt der Gruppe stärkt. Analog dazu werden Abneigungen gegenüber anderen Musikstilen, d. h. gegenüber dem Musikgeschmack distanzierter Gruppen, ähnlich homogen betrachtet.^[105]

Sozialisation durch Medien

Die audiovisuellen Medien sind in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum einflussreichen Enkulturationsfaktor geworden. Dieser Wandel betrifft nicht nur die Art der Musik, die gehört wird, er betrifft vor allem die Umstände der Mediennutzung. Einerseits wird Musik weiterhin nebenbei gehört, z. B. bei den Hausaufgaben, andererseits erlauben mobile Abspielgeräte (Kofferradio, Walkman, MP3-Player) Musikkonsum an jedem beliebigen Ort. Es zeigt sich außerdem, dass vor allem Jugendliche Musik nicht in der Gruppe oder als Publikum, sondern häufig alleine hören. Dies spricht auch für einen Umgang mit Musik im Sinne einer Selbstsozialisation.

Der Einflussgrad der Medien besteht in der immer leichteren Verfügbarkeit von Musik. Da Musikhören lustbetont ist, ist Mediennutzung effizient und rational. Ein Sozialisationseffekt besteht darin, dass der einzelne Mediennutzer das Angebot nicht bestimmen oder überblicken kann und fremdbestimmte Wissensstrukturen über Musik aufbaut. Ein weiterer Grund liegt in subliminalen Reizen, die der Nutzer nicht oder nicht vollkommen kontrollieren kann. Dies sind vorwiegend neurophysiologisch bedeutsame Effekte wie Bahnung oder Lernen am Modell, die eine Konditionierung des Hörers erzeugen. Da sie auf der tiefsten Stufe der neuronalen Informationsverarbeitung ansetzen, die sich dem Bewusstsein entzieht, sind sie entsprechend wirksam und lassen sich nicht durch Aufklärung verhindern.^[106]

Musikalische Lebenswelten

Musikalische Lebenswelten bedeuten das, was Menschen als selbstverständliche Umgebung und Umwelt in Bezug auf Musik erleben. Sie stellen die Weltsicht des Individuums dar. Sie werden durch das musikalische Alltagserleben geprägt und prägen wiederum die alltägliche Umwelt des Menschen.

Musik im Alltag

Die historischen und sozialen Wurzeln der Musik im Alltag sind vielfältig. Dies gilt für Gesellschaften aller Ethnien und Epochen und innerhalb dieser für zahlreiche Einzelstrukturen, da Musik einerseits eine universelle Erscheinung ist, andererseits nach innen Gesellschaften differenziert. Musik erfüllt ein Grundbedürfnis nach Fürsorge und emotionaler Hinwendung. Sie gewährt Identifikation mit der sozialen Gruppe und mit sich selbst, sie befriedigt das Bedürfnis nach Heimat und kultureller Zugehörigkeit. Darum ist sie ein Bestandteil der Lebensqualität im Alltag, in dem sie ihre Bedeutung aus ihrem Gebrauch entfaltet.

Die kulturellen Grundlagen der Musikverwurzelung im europäischen Kulturkreis haben sich unterschiedlich stark gehalten. Die Wurzeln der mittelalterlichen christlichen Musikkultur sind hinter dem neuzeitlichen Musikverständnis der Stände- und Fürstengesellschaft zurückgetreten, dieses hinter der bürgerlichen Musikkultur des 19. Jahrhunderts. Selbst das Kulturverständnis dieser Epoche ist nicht unverändert geblieben, es ist in anderen und neuen Formen aufgegangen, z. B. in der Event-Kultur des 20. und 21. Jahrhunderts oder in der Neuen Musik, die nur ein kleiner Ausschnitt des Publikums wahrnimmt. Dem gegenüber steht die Popkultur, die die Mehrheit des Publikums rezipiert.

Die Vielfalt des musikalischen Angebots spiegelt diese Situation wider, da sie analog zu den unterschiedlichen Lebensentwürfen und den kulturellen Bedürfnissen ein Spektrum aller Musikarten umfasst. Sie alle aber können bei Menschen unterschiedlicher sozialer oder kultureller Herkunft oder aus verschiedenen Generationen dieselben Grundbedürfnisse befriedigen.

Für weite Teile bleibt das Kulturmodell des Bürgertums indes noch immer vorbildhaft, da es neben der Identität stiftenden Funktion eine distinktive besitzt, mit der sich der Bürger von anderen Gesellschaftsschichten abgrenzen kann. Andererseits war für das Proletariat des 19. und ist für die Mittel- und Unterschicht des 20./21. Jahrhunderts die Teilhabe an diesem Kulturmodell nicht mehr unbedingt erstrebenswert. Daran haben auch die Massenmedien nichts geändert. Die Teilhabe an unterschiedlichen Musikkulturen ist unterdessen nicht mehr an bürgerliche Orte und Situationen wie einen Konzert- oder Opernbesuch gebunden, sondern lässt sich medial in jeder Lebenssituation verwirklichen.^[107]

Subkulturen

Musikalische Lebenswelten führen zur Bildung von Subkulturen. Sie ermöglichen es Menschen, ihre kognitiven und emotionalen Entwürfe erfüllend auszuleben. Dies betrifft einerseits Jugendkulturen wie Punk, Hip-Hop oder Gothic, andererseits zählen dazu auch Kenner und Liebhaber von Alter Musik, Oper u. a. musikalischen Teilbereichen. Subkulturen stellen kommunikative Netze dar. Ihre Mitglieder verständigen sich, indem sie sich nicht nur primär über einen gemeinsamen Musikgeschmack definieren, sondern darüber hinaus über den Kleidungs- und Lebensstil, Gruppensprachen und gemeinsame musikbegleitete Handlungen wie Musikfestivals. Damit erzeugen und formen sie alltagskulturelle Schemata. Indem sie Medien darin einbeziehen, konstruierten sie erneut Bestandteile von Lebenswelten. Musik übernimmt in diesem Regelkreis eine Funktion zur Individualisierung des Einzelnen und fordert ihn zur eigenen sozialen Integration auf. Sie ist mittelbar beteiligt an Neukonstruktionen von Vergemeinschaftung und schafft neue Formen der Identitätsbildung. Auch dies ist ein Anzeichen musikalischer Selbstsozialisation, zumal Jugendliche als hoch relevantes Mittel zur Identitätsfindung das aktive Musizieren nutzen, etwa durch autodidaktisches Erlernen von Musikinstrumenten oder Gründen einer Band.^[108]

Filmschauspieler

Ein Filmschauspieler ist ein Schauspieler, der – im Gegensatz zum Bühnenschauspieler – ausschließlich oder hauptsächlich in Filmen eingesetzt wird.

Arbeitsweise

Zwischen dem Filmschauspiel und der Arbeitsweise der Bühnendarsteller bestehen grundlegende Unterschiede. Während ein Bühnendarsteller seine Rolle stets im Gesamtzusammenhang präsentiert, zerfällt die Arbeit eines Filmschauspieler in einzelne Takes, die erst später – im Filmschnitt – zusammengefügt werden. Aus produktionstechnischen Gründen werden die einzelnen Szenen häufig in einer ganz anderen Reihenfolge gedreht, als sie später im Film gezeigt werden. Dies erfordert hohe Aufmerksamkeit nicht nur der Continuity, sondern auch der Darsteller, die genau wissen müssen, was sich in vorangegangenen Szenen – die eventuell noch gar nicht gedreht worden sind – ereignet.

Im Gegensatz zu Bühnendarstellern, die das Publikum stets nur aus vergleichsweise großer räumlicher Entfernung sieht, müssen Filmschauspieler darauf eingestellt sein, dass ihr Spiel von der Kamera in Nah- oder Großaufnahme eingefangen wird. Für die Darstellung von Emotionen stehen Filmschauspielern damit ganz andere Möglichkeiten zur Verfügung als Bühnenschauspielern. Erfahrene Filmschauspieler sind auch in technischen Fragen versiert, mit denen Bühnenschauspieler sich normalerweise nicht beschäftigen, wie z. B. der Beleuchtung, der Tontechnik und den Möglichkeiten der Kamera.

Während Bühnendarsteller meist für eine Spielzeit (Herbst bis Frühsommer) engagiert werden, unterzeichnen Filmdarsteller heute Verträge, die sie normalerweise nur für jeweils einen einzigen Film verpflichten. Bühnendarsteller müssen über monate-, manchmal über jahrelange Zeiträume hinweg stets ihren gesamten Text auswendig wissen; Filmdarsteller bereiten sich meist nur auf den Text vor, der während der Aufnahmen des jeweils folgenden Drehtages benötigt wird.

Arbeitsbereiche

Je nach dem Arbeitsbereich, in dem Filmschauspieler eingesetzt werden, unterscheidet man zwischen Dramadarstellern, Komödiendarstellern, Voice-over-Sprechern, Statisten und Stand-Ins. Spezialisten wie Sänger, Tänzer und Stuntmen werden nicht zu den Schauspielern im engeren Sinne gezählt.

Ausbildung

Filmschauspieler werden oftmals gemeinsam mit Bühnenschauspielern ausgebildet. Daneben gibt es jedoch Schauspiel- und Filmhochschulen, die den schauspielerischen Nachwuchs speziell für die Anforderungen des Filmmediums ausbilden. Kurse und Workshops für Camera Acting, meist außerhalb, mit einzelnen Angeboten auch innerhalb der Schauspielschulen, werden zur Vertiefung der in diesem Berufsfeld geforderten Fähigkeiten angeboten.

Organisationen

In Deutschland nimmt seit 2006 der Bundesverband der Film- und Fernsehschauspieler (BFFS) die beruflichen und politischen Interessen der Film- und Fernsehschauspieler wahr.

In den Vereinigten Staaten besteht bereits seit 1933 die Filmschauspielergewerkschaft Screen Actors Guild. Die Entscheidung, in die SAG einzutreten, ist für die meisten Schauspieler schwierig, weil mit der Mitgliedschaft zwar – zumindest theoretisch – gewisse Sozialleistungen (benefits) verbunden sind, die Mitglieder andererseits jedoch nur noch in union roles (Gewerkschafts-Rollen) eingesetzt werden dürfen; das ist ein prozentualer Anteil aller Rollen, die in einem Filmprojekt zu besetzen sind. Die Mehrzahl der verfügbaren Rollen sind non-union roles.

Berufssituation in den Vereinigten Staaten

Geschichte

Von ihrer Frühgeschichte an hatte die Filmproduktion in den Vereinigten Staaten einen stärker industriellen Charakter als in den meisten anderen Ländern. Für die Arbeit der Filmdarsteller hatte dies wichtige Konsequenzen, die das Profil des Berufes in diesem Land bis auf den heutigen Tag geprägt hat. So entstand hier schon in der Stummfilmzeit eine Schere zwischen Heerscharen schlecht bezahlter Kleindarsteller und einer kleinen Anzahl sehr hoch bezahlter Stars, die dem Produkt Glamour verliehen und seinen Absatz garantierten. ^[1]

In der Zeit des Studiosystems, d. h. seit den 1920er bis in die 1950er Jahre, war es in Hollywood üblich, Darsteller durch langfristige – meist siebenjährige – Studioverträge an eine Produktionsgesellschaft zu binden. Der Hauptnutzen dieser Praxis lag bei den großen Studios, die damit sicherstellten, dass die Stars, die sie zu Galionsfiguren des Unternehmens aufgebaut hatten, nicht nach kurzer Zeit zur Konkurrenz wechselten. Den weniger bekannten Darstellern boten die langfristigen Kontrakte zwar eine gewisse materielle Sicherheit – im Gegensatz zu den Stars, denen innerhalb der Angebote des Studios oft eine gewisse Wahlfreiheit eingeräumt wurde, mussten sie jedoch die Rollen annehmen, für die das Unternehmen sie jeweils auswählte. Diese Auswahl geschah nach rein unternehmerischen Gesichtspunkten; eine Personalentwicklung im modernen Sinne – als gezielte Förderung von Talenten – fand nicht statt. Unter diesen Verhältnissen litten nicht nur begabte Nebendarsteller, denen die Studios interessante Rollen vorenthielten, sondern auch namhafte Persönlichkeiten wie z. B. Marilyn Monroe, die von der 20th Century Fox zwar als Star aufgebaut, aus unternehmerischen Gründen jedoch in einem Rollenfach eingesetzt wurde, in dem sie ihr schauspielerisches Potential niemals voll entwickeln konnte.

Seit den frühen 1950er Jahren wurden die langfristigen Studioverträge allmählich durch Einzelverträge (one picture deals) abgelöst, die die Schauspieler nur noch für individuelle Produktionsprojekte banden. Marlon Brando war einer der ersten Hollywood-Stars, der in den Genuss dieser Lockerung kam. Gleichzeitig wuchs die Bedeutung der Agenten (talent agents). Die Agenturen, die zunächst nur Filmengagements vermittelt hatten, erweiterten ihren Aufgabenbereich bald erheblich. So entwickelte sich etwa die Music Corporation of America (MCA), die 1924 als Musikagentur gegründet worden war, zur größten Filmagentur Hollywoods, die den Studios nicht nur Schauspieler, sondern ganze Leistungspakete aus Drehbüchern, Regisseuren und Stars anbot, mit denen sie z. B. die Universal Pictures praktisch kontrollierte. Üblich wurden seit den 1950er Jahren auch Verträge, die eine Beteiligung der Stars am Gewinn einer Filmproduktion vorsahen.^[2]

Gegenwart